中国文人画的美学传统

   日期:2019-07-28     来源:未知 作者:彭修银    

中国文人画的美学传统  



        中国文人画是中国古代的哲学、美学、文学、诗词、书法、宗教等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术,它最能代表中国传统的美学精神。它的审美本质与艺术特征主要表现在:“移志于画,画’的诗化”;“以‘写’为法,画的‘书法化’”;“水墨为尚,重在表现”;“抒情写意,聊写逸气”。

  1.文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画,它不仅具有诗的表现性、抒情性特征——“诗中有画”,而且“画”(诗中之画)也完全诗化了。苏东坡说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维作为中国文人画始祖,他的画是“得之于象外”。《宣和画谱》卷十推崇他“至其卜筑辋川,亦在图画中,是其胸次所存,无适而不潇洒,移志于画,过人宜矣”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》说王维“书画之妙当以神会,难以以形器求也”,并认为其《雪中芭蕉》“乃是得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意”。

  自王维确立了文人画以诗的表现性、抒情性、写意性这一美学原则后,宋代的苏东坡、郭若虚、米友仁,元代的倪云林,明代的徐渭,清代的朱耷、石涛、“扬州八怪”都把画与诗看作一回事。如苏东坡云:“画以适意”;米芾说东坡的枯木图是“写胸中盘郁”;郭若虚说:“画乃心印”,“凡画,气韵本乎游心。”米友仁说:“子云以字为心画。非穷理者,其语不能至是。是画之为说,亦心画也。”这里的“心画”二字,实际上是画家的审美主观性,亦即诗的表现性、抒情性、写意性。所以,清代的沈宗骞干脆说:“画与诗,皆士人陶写性情之事,故凡可以入诗者,均可以入画。”

  中国近代的典型文人画家、画论家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴。他说:“画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。……所贵艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。而文人又其个性优美感想高尚者也。”“性灵说”是明中叶公安派袁氏兄弟提出的,公安派强调诗文应是“独抒性灵、不拘格套”,“任性而发”。陈师曾将这一诗论纳入到绘画范畴,从根本上确立了诗作为文人画的本体地位,确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。

  2.中国文人画不是描,也不是画,而是写。陈师曾说:“文人画不但意趣高尚,而且寓书法于画法,使画中更觉不简单。”现代艺术大师潘天寿也说:“书中有画,画中有诗。”这一方面说明了书画的同一性,另一方面也说明了文人画的书法化特点。

  关于书画的统一性问题,我国古代书画论中早有“书画同道”之说,即所谓“书成而学画,则变其体不易其法,盖画即是书之理,书即是画之法”,“工画者,多善书”。书、画虽不同体但同法,书法对中国文人画家是不可或缺的“法”。书法的特异的美学气质——流畅而放逸、豪迈而沉雄直接构成了文人画的意态美、动态的气势、书法的韵律、书法的刚柔、书法的起伏、书法的缓急、书美和含蓄美。书法的笔墨变奏、书法的骨力、书法的风神、书法法的松弛、书法的抽象,使文人画获致笔墨之外的形象和意境,达到画以外的灵动和气魂。所以文人画家都能将书法用笔高度和谐地运用到绘画。柯九思在论写竹时说:“干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法或用鲁公撒笔法。木石用折钗股屋漏痕之遗意。”郑板桥说:“要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩;板桥写兰如作字,秀叶疏花见姿致。”可见,文人画家所画的每一棵草,每一根藤,每一片叶都是书法化线条的体现。

  中国文人画家取书法于画法,从根本上来说,是文人画家以“书法”的形式美法则,来充分地表达其画的表现性、抒情性、写意性。“书法”是“写”的艺术,“写”与“泻”同义。文人画是中国文人画家情感的自然流露和渲泻。苏东坡画怪怪奇奇的枯木图是“写胸中之盘郁”;倪云林作画是“写胸中逸气”。书法又是典型的线的艺术,“线”可以表现运动,线可以表现形态,线更能表现画家的生命意识、显示生命的节奏感和韵律感,所以线又是画家抒发胸臆的载体。我们从中国文人画的线条里,可以领略他们那热烈奔放的情感和雄劲旷达的胸襟。所以说,移志于线,以写为法,“画”的书法化,是文人画的一个重要美学特征。

  3.中国文人画之开山祖王维在论山水画时,开篇即云:“夫画道之中,水墨最为尚。”王维山水画的特点以“破墨”为主要画法,《历代名画记》记王维“破墨山水,笔迹劲爽”。“破墨”是水墨之意,则“破墨”山水应有渲染。此即所谓“始用渲淡”。中国唐以前的绘画重色,重勾斫之法。自王维开水墨之风气,“始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家”。中国绘画便循“水墨”的轨迹,向前推进,从而把文人画发展到一个典型的形态。刘道醇的“无墨求染”,追求计白为墨的妙用;黄公望的“逸墨撇脱,有士人家风”;倪云林的“用墨随意,始见天真”等等,都是水墨给他们审美观带来的新变化。

  文人画家水墨观念的确立,也为中国山水画流派的形成和划分提出了理论根据。明末的莫是龙、董其昌、陈继儒等人将山水画划为南、北二宗,就是以此来划分的。如莫是龙说:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北微矣。”

  近人邓以蛰根据晚明山水画之南北宗论,从心理学角度区分了南北宗各自的心理基础,认为:“南宗者心画也,北宗者目画也。心画以意为主,目画以形为主。”傅抱石明确将南宗画等同于文人画:“所谓文人画,所谓南宗,自是在野的。所谓北宗,自是在朝的。”他们认为文人画注重水墨渲染,主观重于客观、挥洒容易、有自我表现。而北宗则注重颜色骨法、完全客观的、制作繁难、缺少个性的显示。

  中国的绘画从“重色”向“水墨”的转变,是以抒写性灵怀抱为宗旨的文人画发展之必然结果。中国文人画家为了充分表现其自由的心灵,首先是要超脱外在的物质形式的束缚,将物质的感性材料减少到最低的限度,而水墨可以说是中国绘画中最单纯、最简单的物质的感性材料。

  运用水墨作为绘画的物质材料,并不因其单纯而显出贫乏。恰恰相反,由于画家摒弃了对自然外在的色相热心,而转向其自身内在本质的探索,以主观意象为创作源泉,以自由的心灵之于创作,必将使一切物质精神化,一切世俗观念理想化,从而获致一种与非现实世界可比拟的“画”之外的审美境界。

  4.对中国文人画的理论和实践,我们可以用“写意”两个字来概括。写意不仅与写实相对立,而且与中国画的“传神”有别。“意”存于心,“神”寓于物,它们属于两个不同的范畴:“意”指画中给人提供想象,发人深思,引人回味,触人情怀,勾起思绪的非具象的东西,是人的审美心理活动。“神”存在于画中形象的本身,着眼于反映客观事物的真实性上,属于再现的范畴。“写意”则是从表现画家的主观感受谈问题。虽然亦是通过描绘客观对象的形貌,却主要是画家本人某种情怀、思绪的表达,属于表现的范畴。

  从中国绘画史的发展来看,“写意”是与“山水”、“水墨”同时进入到文人画家的审美意识之中的。关于这一点,傅抱石曾经作过详细考察和描述:“在画体上,由以道释人物为中心的人物佛像的描写,渐渐趋向性灵怀抱之抒写,因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来;在画法上,由线的高度发展,经过‘色’的竞争洗练而后,努力‘墨’的完成。这三者混合交织,相生相成的结果,便汇成了至少可以说十世纪以后民族的中国绘画的主流,即是:中国绘画乃循‘山水’、‘写意’、‘水墨’的轨迹,向前推进,达到其崇高的境界。”

  写意是以水墨为表现形式,以文人画家的主观意象为创作源泉。所以应该认为中国的水墨画、写意画、文人画三者是同义异训,是在同一个层面上使用的概念。

  文人画不着眼于存形写照,达于事理,而求于“发之情思,契之绡楮”,视之为表心造理、抒情写意之作。王维《雪中芭蕉》虽不合事理,但“知其神情寄寓于物”,借“假物”发之真情。文同画纡竹以示其遭遇;米芾画枯木怪石以解其胸中盘郁;米友仁画云山是因为“胸次有丘壑”,谓“借物写心”,画兰是“复写其真趣”。元代文人胜士更是寄情写意者,大都以笔墨摅郁表情,写愁寄恨。黄公望画“松树山脚、藏根苍秀,以喻君子”。倪瓒画竹“聊以写胸中逸气耳”!明清文人画论中有“喜气写兰,以怒气写竹”、“写梅取骨,写兰取姿,写竹写直以气胜”和“山性即我性,山情即我情;水性即我性,水情即我情”之说,达到了“墨点无多泪点多”的心胸写照。

  中国文人画这种“发之情”、“快之心”的写意精神,远非西方表现主义所能及。它不仅使中国民族绘画趋向世界性,而且表现了卓越的中国神髓。

  (作者单位:南开大学东方艺术系)

  (《文史知识》1996年第1期)

 
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